En 1971 Linda Nochlin publicó un ensayo cuyo título es hoy más conocido que su contenido: ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? Su respuesta no fue reivindicar genios olvidadas sino desarmar la pregunta: la grandeza artística no es un atributo individual sino el producto de un sistema –academia, taller, mecenazgo, crítica, mercado– del que las mujeres estuvieron excluidas por diseño.

El argumento vale para América Latina con agravantes propios, y también con excepciones que conviene mirar de cerca.

Lo que el sistema bloqueaba

Los obstáculos eran concretos y documentables. Hasta bien entrado el siglo XX las academias regionales restringieron a las mujeres el dibujo del desnudo, que era la base de la formación para la pintura de historia, el género de mayor prestigio. Sin esa práctica, la carrera quedaba confinada al retrato, la naturaleza muerta y la miniatura, es decir a los géneros considerados menores.

A eso se sumaba lo evidente: el matrimonio como interrupción, la imposibilidad de viajar sola para formarse en Europa, y la clasificación de buena parte del trabajo femenino –bordado, cerámica, textil– como artesanía y no como arte.

La exclusión no operaba prohibiendo pintar. Operaba decidiendo qué contaba como pintura seria.

Las excepciones y su costo

Hubo artistas que atravesaron el filtro y sus trayectorias son instructivas.

Tarsila do Amaral fue central en el modernismo brasileño y su Abaporu de 1928 dio origen al Manifiesto Antropófago. Amelia Peláez introdujo en Cuba una síntesis de vanguardia europea y motivos locales. Remedios Varo y Leonora Carrington, llegadas a México como exiliadas, construyeron obras surrealistas de una coherencia que la historiografía tardó en reconocer.

Frida Kahlo es el caso aparte y el peor leído. Durante su vida fue conocida sobre todo como esposa de Rivera; su canonización llegó en los años ochenta y la convirtió en icono global, un proceso que tiene tanto de reparación como de mercado. Leerla por la biografía, que es lo habitual, oculta lo que su obra hace con el lenguaje del exvoto y del retrato devocional mexicano.

Un rasgo común llama la atención: varias de ellas tuvieron acceso porque venían de familias acomodadas. La excepción de género se compró, en buena medida, con posición de clase.

Los años setenta: el cuerpo como medio

La generación siguiente cambió de terreno. Ante un circuito de pintura cerrado, muchas artistas trabajaron con performance, fotografía, video e instalación, medios sin academia y por lo tanto sin portero.

Ana Mendieta, cubana exiliada, hizo del propio cuerpo y del paisaje una obra que sigue siendo referencia. Lygia Clark, en Brasil, disolvió la frontera entre objeto y participante. Marta Minujín, en Argentina, usó el happening a escala pública. Cecilia Vicuña, en Chile, ligó lo textil a lo poético y a lo político.

No es casual que la entrada masiva de mujeres al arte latinoamericano coincida con el momento en que el arte dejó de ser principalmente pintura. Cuando cambian los medios, cambian los guardianes.

La revisión, y lo que le falta

Desde los años dos mil los museos de la región y del norte empezaron a corregir sus colecciones y sus relatos, con exposiciones dedicadas, adquisiciones y catálogos que en muchos casos fueron la primera investigación seria sobre una artista.

El movimiento es real y está incompleto en dos sentidos. Primero, tiende a concentrarse en unas pocas figuras que absorben la atención y el presupuesto, mientras el resto sigue sin catalogar. Segundo, se apoya en una lógica de exposición temática –la muestra “de mujeres”– que visibiliza y al mismo tiempo segrega.

La prueba de que la corrección funcionó no será una exposición más. Será que las artistas aparezcan en las salas permanentes, sin etiqueta, junto a sus contemporáneos.