El arte argentino tiene una particularidad frente al de sus vecinos: careció de un relato fundacional único. No hubo aquí un muralismo estatal como el mexicano ni una antropofagia como la brasileña. Lo que hubo fue una sucesión de rupturas, cada una discutiendo con la anterior, y esa discontinuidad es su rasgo más constante.

El siglo XIX y la fundación de una mirada

La pintura del siglo XIX argentino se organizó alrededor de dos temas: el desierto y la ciudad que lo negaba. Prilidiano Pueyrredón pintó la pampa y los retratos de la elite porteña; Cándido López, soldado en la Guerra del Paraguay, perdió el brazo derecho en Curupaytí y pintó con la izquierda unas panorámicas de batalla que no se parecen a nada de su época: horizonte altísimo, figuras diminutas, atención obsesiva al detalle logístico.

El caso de Cándido López es importante porque durante décadas se lo consideró un ingenuo. Su revalorización en el siglo XX – hoy es una figura central – muestra cómo se corrige un canon.

El fin de siglo trajo la institucionalización: la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, el Museo Nacional, los salones oficiales, y con ellos una pintura académica de tema local.

Las primeras vanguardias

En los años veinte aparece la discusión que definiría el siglo. Los grupos de Florida y Boedo –nombrados por dos calles, una elegante y otra obrera– separaron una vanguardia formal de una literatura y un arte de compromiso social.

En pintura el eje pasa por Emilio Pettoruti, que trae el cubismo y el futurismo de Europa y provoca un escándalo en 1924, y por Xul Solar, que construye un mundo propio con acuarelas de escala mínima, lenguas inventadas y una cosmovisión sincrética. Del otro lado, los Artistas del Pueblo grababan la vida de los conventillos.

Esa doble vía – experimentación formal y denuncia – se repite después en cada generación.

Concretos, Di Tella y el 68

Los años cuarenta traen la abstracción rigurosa de la Asociación Arte Concreto-Invención y del grupo Madí, con el marco recortado como invento local que tuvo repercusión internacional. Es el momento más rupturista y menos “argentino” en términos temáticos, y no es casual que coincida con la afirmación de que el arte no debía representar nada.

En los sesenta el Instituto Torcuato Di Tella convierte a Buenos Aires en un centro de experimentación: happenings, arte de los medios, instalación. Y en 1968 la trayectoria se rompe. Tucumán Arde, obra colectiva de artistas de Rosario y Buenos Aires, abandona el museo para producir una contrainformación sobre la crisis azucarera tucumana, exhibida en sedes sindicales. Muchos de sus participantes dejaron de hacer arte después.

La dictadura y lo que vino

Entre 1976 y 1983 la producción se repliega. El Grupo CAYC y las exposiciones en espacios alternativos sostienen una actividad cifrada; el silencio y la metáfora funcionan como recursos obligados. El Siluetazo de 1983 –miles de siluetas humanas de tamaño real pegadas en el espacio público para representar a los desaparecidos– es el punto donde arte y movimiento de derechos humanos se vuelven indistinguibles.

La posdictadura trae dos respuestas opuestas. Una es la continuidad de la denuncia, con la memoria como tema central. La otra es el llamado arte “light” de los noventa asociado al Centro Cultural Rojas, con color, humor y materiales precarios, leído entonces como despolitización y hoy como otra forma de responder al mismo trauma.

La constante

Si algo atraviesa esta historia no es un estilo sino una relación tensa con la institución. El arte argentino produjo sus momentos más recordados fuera del museo: en una sede sindical, en una plaza, en un centro cultural sin presupuesto. Y la institución los incorporó después, con retraso, convirtiendo en patrimonio lo que había nacido en contra suya.

Ese ciclo – ruptura, exclusión, canonización tardía – es probablemente el verdadero relato fundacional que el arte argentino no tuvo.