Cine latinoamericano: crítica del cine argentino, mexicano y brasileño

Crítica: leer la película y leer su circulación

Una película se puede leer como texto – encuadre, montaje, actuación – y como objeto social, y las dos lecturas rara vez coinciden. La crítica de esta sección intenta sostener ambas: describir qué hace el film y después qué hizo el film cuando salió.

Eso importa especialmente en el cine latinoamericano, donde la censura, los sistemas de fomento y los cambios de régimen intervinieron de forma directa en lo que podía filmarse. Una película cubana de 1991 y una argentina de 1976 no se dejan leer sin ese dato.

Cine mexicano: la estrella como institución

El cine mexicano de la Época de Oro construyó un repertorio de tipos – la abuela, el charro, la rumbera, el pelado – que sobrevivió al sistema de estudios que los produjo. Sara García fue literalmente “la abuelita de México” durante décadas, un caso donde la persona pública y el estereotipo se vuelven indistinguibles.

Ese mecanismo es lo que interesa aquí: cómo una industria fija una figura, qué borra para fijarla, y qué ocurre cuando una biografía real no coincide con el tipo. La comedia erótica mexicana de los años setenta y ochenta – las ficheras – ofrece el reverso del mismo proceso, con su propio lenguaje de espacios y estereotipos.

Cine argentino: el antihéroe y el remake

En el cine argentino contemporáneo la pregunta se desplaza de la estrella al antihéroe. Figuras como el abogado de Carancho de Pablo Trapero funcionan porque el público ya trae una relación con el actor, y la película la usa en contra de sí misma.

El remake es el otro dispositivo que esta sección observa. La patota existe como film de 1960 y como film de 2015, y comparar las dos versiones es una manera precisa de medir qué cambió en el país entre una fecha y otra – en el tratamiento de la violencia sexual sobre todo. La crítica gana bastante cuando puede apoyarse en un caso así.

El margen: Perrone y el cine que se hizo sin industria

La sección presta atención sostenida al cine argentino producido fuera del circuito industrial, y Raúl Perrone es el caso que mejor lo concentra. Su trilogía de Ituzaingó – Labios de churrasco (1994), Graciadió (1997) y 5 pal’ peso (1998) – se filmó con presupuestos mínimos, actores no profesionales y el conurbano bonaerense como escenario y como tema. Lo que hace a esas películas interesantes para la crítica no es la precariedad sino lo que la precariedad obligó a inventar: un tiempo narrativo lento, una cámara que se queda cuando la industria cortaría, y personajes marginales filmados sin la distancia compasiva del cine social.

La crítica que se ocupa de ese cine suele llegar al mismo lugar: los personajes de Perrone son seres disfuncionales, y la película no los corrige ni los explica. No hay redención, no hay ascenso y no hay lección; hay una cámara que se queda mirando a gente a la que el relato social argentino no le había dado tiempo de plano. La representación de lo marginal es, en esa filmografía, una cuestión de duración antes que de tema.

Ese linaje – el Nuevo Cine Argentino de los noventa y lo que vino después – aparece aquí junto al cine de estudios, no debajo de él. Un plano rodado en una esquina de Ituzaingó y una producción de los Estudios Churubusco plantean el mismo problema crítico con recursos opuestos, y la sección prefiere leerlos en la misma serie.

Censura, fomento y las instituciones que decidieron qué se filmaba

Una película de la región casi nunca es sólo una película: es también el resultado de una ley de cine, un crédito estatal, una cuota de pantalla y, durante largos períodos, una oficina de censura. El cine argentino tuvo un instituto de fomento desde 1957 y una junta de calificación que prohibió, cortó y devolvió guiones durante décadas. El cine mexicano vivió del banco cinematográfico estatal y de un sindicato que controlaba quién podía dirigir.

La crítica que esta sección publica lee esos dispositivos como parte de la obra. Saber que una escena se filmó dos veces, una para el estreno local y otra para la exportación, explica más sobre una película que cualquier lectura que ignore el expediente. Cuando el material existe, el expediente se cita.

Ver hoy: copias, restauración y qué queda del catálogo

El cine latinoamericano tiene un problema de conservación que condiciona todo lo que se puede decir sobre él. Buena parte de la producción en nitrato se perdió, los negativos de los años setenta se guardaron mal y una fracción importante del catálogo del cine mexicano y del cine argentino sólo circula hoy en transferencias de video de baja calidad hechas para la televisión de los ochenta.

Eso obliga a una honestidad elemental: quien escribe sobre una película debe decir qué copia vio. Una restauración reciente y un archivo de televisión recortado para el formato de pantalla no son la misma obra, y la diferencia afecta al color, al encuadre y a veces al montaje. Esta sección prefiere declarar la fuente antes que hablar de una película como si existiera una sola versión de ella.

Brasil, Cuba y el resto del cine latinoamericano

Fuera del eje argentino-mexicano el material se concentra en dos zonas. La pornochanchada brasileña de los setenta, largamente despreciada, resultó ser un archivo notable sobre clase, deseo y censura. Y el cine cubano del ICAIC, con Tomás Gutiérrez Alea a la cabeza, produjo la obra más sostenida de autocrítica desde dentro de una revolución que el cine latinoamericano haya dado.

Ambos casos se leen mejor junto a cuerpo y género y a historia y política, que es donde esta sección apoya buena parte de su crítica.