Cuando la Época de Oro se agotó y el cine mexicano entró en crisis industrial, el vacío lo ocupó un género que ninguna historia oficial quiso reclamar: la comedia erótica popular, conocida por su subgénero más característico como cine de ficheras.
Una fichera era la mujer que en un cabaret cobraba fichas por bailar y acompañar a los clientes. El nombre del género viene de ahí, y con él viene su escenario principal.
Cómo se sostuvo
El punto de partida convencional es Bellas de noche (1975), de Miguel M. Delgado, cuyo éxito desató una producción en serie que se prolongó más de una década. Los repartos eran fijos: Sasha Montenegro, Lyn May, Jorge Rivero, Alfonso Zayas, Rafael Inclán, Lalo el Mimo, entre otros.
El modelo industrial era de bajo costo y alta rotación: rodajes cortos, escenarios reutilizados, guiones armados sobre situaciones probadas. Y funcionó comercialmente durante años en un momento en que casi nada más lo hacía en el cine mexicano.
La crítica de la época lo trató como síntoma de decadencia. La expresión “cine de destape” se usó siempre con desprecio, y el género quedó fuera de las historias del cine nacional durante décadas.
El lenguaje
Lo que más interesa hoy no es el desnudo, que es escaso y torpe, sino el habla. Estas películas están construidas sobre el albur: el doble sentido sexual del español mexicano popular, un juego verbal competitivo con reglas propias, en el que gana quien deja al otro en posición pasiva sin que el intercambio deje de parecer inocente.
El cine de ficheras es probablemente el archivo audiovisual más extenso del albur en su uso corriente. Para la lingüística y para los estudios de cultura popular eso tiene un valor que la calidad de las películas no determina.
Con el habla viene lo demás: el apodo, la carrilla, la retórica del vendedor ambulante, la manera de hablarle a la autoridad. Es un registro de la oralidad urbana capitalina de los setenta difícil de encontrar en otra parte.
Los espacios
El segundo archivo es espacial. El género se rodaba en interiores reales o en decorados que imitaban de cerca lugares existentes: el cabaret de segunda, la vecindad con patio central, la cantina, el mercado, el consultorio, la oficina pequeña.
Esa geografía corresponde a una ciudad de México que cambió mucho desde entonces. La vecindad como forma de vivienda popular, el cabaret como institución de clase media baja y las relaciones de vecindad que ambos suponían aparecen filmados con una naturalidad que ningún documental de la época igualó, precisamente porque a nadie le parecía que estuviera documentando algo.
Los estereotipos, sin atenuantes
Aquí no hay revalorización posible y conviene decirlo sin rodeos. El género es misógino de manera estructural: la mujer es cuerpo disponible, el acoso es recurso cómico, y la cámara adopta sin excepción la mirada del cliente.
Los demás tipos son igualmente fijos: el provinciano tonto, el homosexual como chiste, el indígena como torpeza. Nada de eso se salva señalando el contexto.
Lo que sí puede sostenerse es una distinción. Un producto puede ser reaccionario en su ideología y valioso como documento, y las dos cosas se afirman a la vez sin contradicción. El cine de ficheras registró una ciudad, un habla y una estructura de clase; y lo hizo desde un punto de vista que hay que nombrar cada vez que se lo usa como fuente.
El lugar que ocupa ahora
La academia mexicana empezó a estudiarlo en serio en los años dos mil, y hoy existe bibliografía seria sobre su economía, su público y su lenguaje. Algunas de sus figuras fueron reivindicadas por una generación que las lee en clave camp.
Es el destino habitual del cine popular despreciado: primero taquilla, después olvido, después objeto de estudio. El cine latinoamericano tiene varios casos así, y este es el mexicano.