Pocas fórmulas circulan hoy con menos resistencia que la del arte como práctica social. Aparece en convocatorias públicas, en textos curatoriales y en memorias de proyecto, y casi siempre se la enuncia como si fuera evidente. No lo es, y su historia está llena de discusiones que la fórmula actual tiende a borrar.
Tres versiones que no son la misma
Conviene recordar, antes de entrar, que buena parte de la discusión contemporánea sobre qué debe hacer una obra se juega entre el gesto complejo y el triunfo de la sencillez.
La primera versión es la del arte que representa lo social. Es la más antigua y la más simple: el realismo del siglo XIX, el grabado de denuncia, el muralismo. La obra muestra una situación y espera que mostrarla produzca algo.
La segunda es la del arte que interviene en lo social. Aquí la obra no representa sino que actúa: ocupa un espacio, organiza a un grupo, produce un servicio. El arte de acción de los años sesenta y setenta en América Latina trabajó casi siempre en este registro.
La tercera, más reciente, es la del arte que se constituye como relación. Lo que la obra produce son vínculos entre personas – un taller, una comida, una escuela – y el objeto, si existe, es residuo. Nicolas Bourriaud la llamó estética relacional en los noventa; el término se popularizó y también se desgastó.
Confundir las tres es lo que permite que la fórmula suene incontestable. Cada una tiene problemas distintos.
La objeción de Bishop, y por qué importa
La crítica más sólida al tercer modelo la formuló Claire Bishop a mediados de los dos mil. Su argumento no es que el arte participativo sea malo, sino que la crítica dejó de juzgarlo: si el criterio es la calidad de la relación producida, entonces la obra se evalúa por su ética y no por su forma, y toda obra bienintencionada resulta buena.
Bishop reclamó que se mantuviera el juicio estético y señaló que las obras participativas más interesantes son las que producen incomodidad, antagonismo o fracaso, no consenso.
La discusión es directamente relevante para América Latina, donde buena parte de la práctica comunitaria se financia con fondos públicos o de cooperación que exigen resultados sociales medibles. Cuando el informe pide inclusión, la obra tiende a entregar inclusión.
La instrumentalización, en las dos direcciones
Hay dos riesgos simétricos y conviene nombrarlos juntos.
El primero es que el Estado use el arte como política social barata: un taller en un barrio cuesta una fracción de lo que cuesta una escuela, y produce fotografías mejores. El artista termina cubriendo un hueco de gestión.
El segundo es que el artista use la comunidad como material. El proyecto dura lo que dura el financiamiento, los participantes aportan su presencia y sus historias, y lo que se lleva a la bienal es la documentación firmada por una sola persona. La pregunta de quién se queda con el capital simbólico rara vez se responde por escrito.
Ninguno de los dos riesgos invalida la práctica. Los proyectos que los resisten suelen tener dos rasgos en común: duran años en lugar de meses, y la autoría está compartida de una manera que consta.
Qué mirar en una obra de este tipo
Si la crítica no quiere limitarse a aprobar la intención, necesita criterios. Cuatro preguntas resultan útiles y son verificables.
Quién decide. Si todas las decisiones formales las tomó el artista y los participantes ejecutaron, el proyecto es colaborativo sólo en el texto de sala.
Cuánto dura. Un proceso que termina con la exposición estaba orientado a la exposición.
Qué queda cuando el financiamiento se acaba. Es la prueba más dura y la que casi ningún proyecto supera.
Y cómo se documenta. La documentación es la obra que circula, y su punto de vista dice quién es el sujeto del proyecto.
El arte social no es una categoría moral. Es un conjunto de procedimientos que pueden hacerse bien o mal, y la tarea de la crítica de arte es la misma que frente a una pintura: describir qué hace la obra y después decir si funciona.