El arte japonés que Occidente conoce mejor nunca fue arte elevado en su lugar de origen. El ukiyo-e – literalmente, imágenes del mundo flotante – era producción comercial: estampas baratas de actores de kabuki, cortesanas, luchadores y paisajes, impresas por millares en los talleres de Edo para un público urbano que las compraba como hoy se compra una revista.

Esa condición popular explica casi todo lo que vino después. Una imagen concebida para venderse rápido a mucha gente tiene que ser legible de inmediato, y el ukiyo-e desarrolló para eso un conjunto de soluciones – contorno firme, color plano, composición asimétrica, recorte audaz del motivo – que resultaron ser exactamente lo que la imagen comercial moderna necesitaba.

El accidente del japonismo

La llegada del ukiyo-e a Europa tiene algo de azar documentado. Tras la apertura forzada del Japón a mediados del siglo XIX, las estampas empezaron a circular en París, y la leyenda – que llegaban como papel de embalaje de la porcelana – es probablemente falsa pero dice algo cierto: nadie las trataba como obras.

Los pintores sí. Manet, Degas, Van Gogh, Toulouse-Lautrec y Mary Cassatt tomaron de ellas lo que la pintura europea no tenía: la perspectiva alta, el plano de color sin modelado, la figura cortada por el borde del cuadro, el vacío como elemento activo. Van Gogh copió a Hiroshige directamente. Toulouse-Lautrec construyó el cartel moderno con ese vocabulario, y de ahí pasó al diseño gráfico del siglo XX sin solución de continuidad.

Ese es el primer salto: de la estampa popular japonesa a la vanguardia europea, y de la vanguardia al cartel comercial. El repertorio volvió al lugar del que había salido, sólo que en otro continente.

Qué hace que esas imágenes funcionen

Vale la pena describir el mecanismo en lugar de enumerar influencias. Tres rasgos hacen que el ukiyo-e siga siendo eficaz en soportes para los que no fue pensado.

El primero es el contorno. Una línea negra cerrada separa cada elemento del fondo, lo que permite reconocer la figura a cualquier tamaño y bajo cualquier iluminación. El segundo es el color plano, sin gradación: cada zona es una superficie, no un volumen, y eso sobrevive intacto a la reproducción y a la reducción. El tercero es la composición diagonal con vacíos amplios, que dirige la mirada sin necesidad de un punto de fuga.

Los tres rasgos son consecuencia del procedimiento. La xilografía a color exige separar la imagen en planchas, una por tinta; el contorno es la plancha clave y el color plano es lo que las otras pueden dar. La estética salió de la técnica, no al revés.

La herencia que se ve todos los días

El linaje es largo y en buena parte inconsciente. El manga y el anime heredaron el contorno y el plano de color de la misma tradición, y de ellos pasaron a la animación y al videojuego. Las grandes olas, los montes nevados, las carpas koi, los abanicos, las máscaras y las flores de cerezo son hoy un vocabulario internacional de signos, disponible para cualquiera.

Ese vocabulario es tan reconocible que sirve para ambientar un producto en dos segundos, y por eso aparece constantemente en la imagen comercial, incluida la de la industria del entretenimiento digital. En Argentina, por ejemplo, el catálogo de máquinas con motivos japoneses puede rastrearse en estas páginas. Lo interesante para quien estudia imágenes no es el soporte sino la persistencia: un sistema visual diseñado en el siglo XVIII para vender estampas en Edo sigue siendo el más eficiente disponible para decir Japón sin escribir la palabra.

El precio de la eficacia

Hay una contrapartida, y conviene decirla. Cuanto más eficaz es un repertorio como signo, más se aplana como cultura. La ola de Hokusai es hoy un emoticón; el ukiyo-e que circula fuera de Japón se redujo a media docena de motivos, y los artistas que los produjeron – Utamaro, Sharaku, Hiroshige, el propio Hokusai – son nombres que casi nadie asocia con las imágenes que reconoce.

Ese aplanamiento no es exclusivo del arte japonés: le ocurrió también al muralismo mexicano y al arte precolombino. Pero el caso japonés es el más extremo, porque la distancia entre la sofisticación del original y la simpleza de su uso actual es enorme. Recuperar esa distancia – mirar una estampa sabiendo cuántas planchas y cuántas manos hicieron falta – es la forma mínima de hacerle justicia.