La tortura sistemática practicada por las dictaduras del Cono Sur planteó al teatro un problema que ningún otro tema plantea con la misma agudeza. Fue un crimen cometido en secreto, negado oficialmente durante años, y documentado sobre todo a través del testimonio de quienes lo sobrevivieron.
Llevarlo a escena obliga a decidir dos cosas: si se muestra, y quién habla.
El problema de mostrar
Representar la tortura de manera realista produce un efecto que casi todos los que lo intentaron terminaron rechazando: el espectáculo del cuerpo dañado, con el público en posición de observador, reproduce la estructura de la escena original.
El teatro dispone de una alternativa antigua. La tragedia griega mantenía la violencia fuera de escena y la traía por relato, no por pudor sino porque lo narrado obliga al espectador a construir la imagen y esa imagen no se agota.
Buena parte del teatro sobre dictadura optó por esa vía: el sonido en off, la puerta cerrada, la espera de quienes están afuera, el después.
La solución argentina: la metáfora primero, el testimonio después
En Argentina el proceso tuvo dos tiempos claramente distintos, separados por 1983.
Durante la dictadura, el teatro trabajó en clave alegórica porque no tenía otra opción. Teatro Abierto, el ciclo iniciado en 1981 con veintiuna obras breves de autores argentinos, es el episodio central: una respuesta colectiva a la censura y a las listas negras que convocó a un público masivo. Cuando la sala que lo albergaba fue incendiada, el ciclo continuó en otras salas, y esa continuidad fue en sí misma la declaración política.
Las obras hablaban de encierro, de desaparición y de miedo sin nombrarlos. La metáfora era una obligación, y produjo una dramaturgia de una densidad particular.
Después de 1983 el registro cambió. Con las audiencias del Juicio a las Juntas y el informe de la CONADEP, el testimonio directo pasó a estar disponible, y el teatro se desplazó hacia el documento: obras construidas sobre declaraciones judiciales, sobre archivos, sobre la palabra de sobrevivientes.
La solución chilena: el cuerpo y la ausencia
En Chile el teatro de la resistencia trabajó desde temprano con el cuerpo y con formas no verbales, en parte por la misma razón de censura y en parte por una tradición distinta.
El caso más difundido internacionalmente es La muerte y la doncella, de Ariel Dorfman, estrenada en 1990, apenas terminada la dictadura. Su acierto formal es que no muestra la tortura: la pone en el pasado y construye el presente como una situación donde una sobreviviente reconoce, por la voz, a quien cree su torturador, y lo juzga en su propia casa.
La obra no resuelve si el hombre es culpable. Esa indeterminación fue leída como debilidad por algunos críticos y es, probablemente, su decisión más precisa: replica exactamente la situación de un país que debía convivir con la incertidumbre y con la impunidad negociada de la transición.
Quién habla
La segunda decisión es la más delicada, y las dos tradiciones convergen en ella.
Cuando una actriz interpreta a una víctima real, se apropia de una voz. Cuando el sobreviviente sube al escenario, se expone a repetir el daño frente a un público que consume su relato.
Las soluciones que la escena rioplatense y chilena ensayaron pasan casi siempre por romper la identificación: el actor declara que está leyendo, el personaje se distribuye entre varios cuerpos, o el testimonio aparece grabado mientras la escena muestra otra cosa.
Son procedimientos de distanciamiento, y su función no es estética sino ética: impedir que el espectador confunda lo que ve con lo que pasó.
Por qué el teatro y no otro medio
Hay una razón que explica la persistencia del tema en esta disciplina. La tortura produjo un daño sobre cuerpos concretos, y el teatro es la única forma artística donde hay cuerpos presentes en el mismo espacio que el público, respirando el mismo aire, durante el mismo tiempo.
Esa copresencia es lo que ninguna pantalla ofrece, y es la razón por la que el teatro del Cono Sur volvió al asunto durante cuarenta años sin agotarlo.