En octubre de 2018, en Sotheby’s de Londres, una obra de Banksy titulada Girl with Balloon se vendió por algo más de un millón de libras. Segundos después de caer el martillo, un mecanismo oculto en el marco empezó a triturar el lienzo por la parte inferior. Se detuvo a mitad de camino. La pieza fue rebautizada Love is in the Bin y en 2021 volvió a subastarse: se pagó dieciocho veces más que por el original intacto.

Ese episodio contiene, comprimido, todo lo que hace de Banksy un caso interesante para el estudio del arte contemporáneo, y también todo lo que lo vuelve incómodo.

El anonimato como dispositivo

Banksy trabaja sin identidad pública desde finales de los años noventa. Lo habitual es leer ese anonimato como necesidad legal – pintar propiedad ajena es delito – y la explicación es cierta pero insuficiente.

El anonimato hace tres cosas más. Impide construir la biografía que el mercado del arte usa para justificar precios, lo que obliga a que el valor se apoye en la obra y en la marca. Convierte cada aparición en un acontecimiento noticiable, porque no hay agenda ni estudio que visitar. Y transfiere la autoridad de autentificación a una estructura propia, Pest Control, que decide qué es un Banksy y qué no.

Esa última pieza es la menos comentada y la más decisiva. En un mercado donde la atribución determina el precio, controlar la certificación es controlar la oferta. Pest Control se niega sistemáticamente a autenticar obra arrancada de la calle, lo que hunde el valor de las piezas sustraídas de su emplazamiento, como ha ocurrido en muchas ocasiones.

La técnica y su razón de ser

El estilo es reconocible al instante: plantilla recortada, aerosol, una o dos tintas, imagen legible a distancia, casi siempre con un giro irónico entre dos elementos incompatibles – la niña y el globo, el manifestante que arroja flores, los policías besándose.

La plantilla no es una elección estética sino operativa. Permite ejecutar una imagen compleja en segundos, que es el tiempo del que dispone alguien que pinta ilegalmente. La estética del esténcil – contorno duro, ausencia de matiz – viene de esa restricción, exactamente como el contorno del grabado japonés venía de la plancha.

Banksy no inventó el procedimiento. Lo tomó de una tradición que en Francia pasa por Blek le Rat en los años ochenta, y él mismo lo ha reconocido.

Qué se está comprando

La pregunta económica es genuina. Una pintura mural no es transportable; lo que se subasta son obras sobre lienzo o papel producidas para el circuito, ediciones de serigrafía, y ocasionalmente fragmentos de muro arrancados y vendidos por terceros.

Es decir: hay dos Banksy. Uno callejero, gratuito, efímero y no autenticado. Otro de galería, numerado, certificado y carísimo. El primero produce el valor simbólico que el segundo cobra. Esa división del trabajo es el modelo de negocio, y funciona porque la ilegalidad del primero es lo que hace deseable al segundo.

La crítica que el propio artista anticipa

La objeción evidente – que un crítico del capitalismo enriquecido por el mercado del arte es una contradicción – ha sido formulada mil veces, incluso por el artista, que la ha convertido en tema. Morons, una serigrafía que muestra una subasta donde el lote es un cuadro con la leyenda “no puedo creer que ustedes, idiotas, compren esta basura”, es literalmente eso.

Hay dos maneras de valorar la maniobra. Una es que la autoconciencia neutraliza la crítica: decir que uno es cómplice mientras cobra no deja de ser cobrar. La otra es que exhibir el mecanismo tiene valor propio, y que la trituradora de Sotheby’s enseñó sobre la formación de precios más que un ensayo.

Para la crítica de arte el caso es útil con independencia del veredicto, porque hace visible algo que casi siempre permanece oculto: que el precio de una obra depende mucho menos de la obra que de la escasez, el relato y la autentificación. Banksy administra las tres, y lo hace a la vista.