Desde los años noventa, una parte considerable del teatro contemporáneo trabaja con materiales que no son ficción: documentos judiciales, entrevistas, estadísticas, y personas que suben a escena a hablar de su propia vida.
El campo recibe varios nombres –teatro documental, teatro de lo real, teatro posdramático en parte– y conviene distinguir sus modalidades porque no plantean los mismos problemas.
Cuatro modalidades
La primera es el teatro documental clásico, que monta un texto construido con documentos reales interpretado por actores. Su antecedente es Erwin Piscator en los años veinte, y su renovación más conocida el verbatim theatre británico, que transcribe entrevistas literalmente, incluidas las dudas y las repeticiones.
La segunda es el teatro testimonial, donde quien habla es la persona que vivió los hechos. No hay actor: hay un testigo.
La tercera es la de los expertos de lo cotidiano, fórmula asociada al colectivo alemán Rimini Protokoll: sube a escena gente que sabe de algo por su oficio –un controlador aéreo, un camionero, una empleada de una funeraria– y ese saber es el contenido.
La cuarta es la autoficción escénica, donde el autor se pone a sí mismo en juego y declara que parte de lo que cuenta es falso.
Qué cambia respecto de la ficción
El contrato con el público. Una ficción pide suspender la incredulidad; una obra de lo real pide lo contrario: que el espectador crea, y que sepa que lo que ve tuvo consecuencias fuera de la sala.
Eso produce un efecto de intensidad y también una vulnerabilidad. Si se descubre que un dato es falso, la obra no pierde una escena: pierde su fundamento.
Los problemas éticos
Son tres y ninguno tiene solución general.
El consentimiento. Una persona que acepta contar su historia en escena no puede anticipar cómo se sentirá tras la décima función, ni qué hará el público con lo que dijo. El consentimiento inicial no cubre el proceso completo.
La exposición asimétrica. El director firma, viaja y recibe el reconocimiento; el testigo aporta su vida. La distribución del crédito y del dinero rara vez se discute en público.
Y la selección. Un documento montado es un documento editado. Elegir qué fragmento de una declaración entra y cuál no es una operación autoral tan fuerte como escribir un diálogo, y el marco documental la disimula.
Por qué en América Latina
La densidad del fenómeno en la región tiene una causa identificable.
Los procesos de justicia por crímenes de dictadura produjeron un volumen enorme de material testimonial y documental, y produjeron también una cultura pública donde el testimonio tiene estatuto probatorio.
El teatro trabajó sobre eso, a veces en relación directa con los juicios. Y la generación de hijos de desaparecidos incorporó la propia historia familiar como materia escénica, con obras que son a la vez investigación y duelo.
El límite del procedimiento
Conviene decirlo porque el campo tiende a la autocelebración.
Que un material sea real no lo vuelve interesante. Una obra construida con documentos puede ser tan perezosa como cualquier otra si se limita a exponerlos y confía en que el peso del hecho haga el trabajo.
Las que funcionan hacen algo más: encuentran una forma que el documento por sí solo no tenía, y esa forma es la que justifica que el material esté en un teatro y no en un expediente.