La Fura dels Baus se formó en Moià, en Cataluña, en 1979, como grupo de teatro de calle. El nombre viene de un torrente local, y la compañía se convirtió en una de las más influyentes del teatro europeo de finales del siglo XX.

Su primera etapa es la que fijó su reputación.

El lenguaje furero

Los espectáculos de los años ochenta –Accions, Suz/O/Suz, Tier Mon– se presentaban en espacios industriales vacíos o en la calle, sin butacas y sin escenario.

El público permanecía de pie en el mismo espacio que los intérpretes. La acción ocurría alrededor, entre y a veces por encima de los espectadores, que debían desplazarse para seguirla y sobre todo para no quedar en medio.

Los materiales eran deliberadamente industriales: estructuras metálicas, motosierras, fuego, agua, carne, tierra, percusión a gran volumen y maquinaria en movimiento. Casi no había texto.

El efecto buscado era físico antes que interpretativo. El espectador salía con la sensación de haber estado en un lugar peligroso, no de haber visto una obra.

Qué significaba esa forma

Conviene no leerlo sólo como provocación, porque tenía una lógica.

Al eliminar la butaca, la compañía eliminaba la posición del espectador contemplativo. Ver dejaba de ser una actividad cómoda y protegida, y pasaba a requerir decisiones: dónde ponerse, hacia dónde mirar, cuándo apartarse.

Eso convertía la atención en un acto corporal y hacía del público parte del acontecimiento sin pedirle que participara en el sentido habitual –no había que subir a escena ni improvisar–, sólo estar y gestionar el propio cuerpo.

El contexto español importa. La compañía surge pocos años después del final del franquismo, en un momento de apertura cultural intensa, y su brutalidad formal se lee también como una descarga.

El desplazamiento posterior

A partir de los años noventa La Fura cambió de escala y de circuito. Dirigió la ceremonia inaugural de los Juegos Olímpicos de Barcelona en 1992, y después entró en la ópera, con montajes en grandes teatros europeos, y en los grandes eventos corporativos.

Ese trayecto –de la nave industrial okupada al Liceu y a la inauguración olímpica– es el punto donde la discusión crítica se divide.

Una lectura ve una trayectoria de profesionalización natural: un lenguaje se desarrolla y accede a medios mayores. Otra ve una domesticación: los mismos recursos aplicados en un teatro con butacas numeradas dejan de significar lo que significaban, porque lo que significaban dependía de la ausencia de butacas.

Lo que dejó

Independientemente de esa discusión, su influencia es medible.

El teatro inmersivo, hoy un género establecido, y buena parte de las prácticas de intervención en espacio no convencional deben algo a lo que La Fura hizo en los ochenta. En América Latina, varios grupos de teatro callejero y de intervención urbana citan explícitamente esa referencia.

Y dejó una pregunta que sigue abierta en cualquier propuesta que quiera implicar al público: si el espectador es parte de la obra, quién se hace responsable de lo que le ocurra.