Preguntar por lo político en el teatro latinoamericano contemporáneo exige antes desmontar una identificación que durante décadas pareció evidente: la de teatro político con teatro militante.
El modelo de los sesenta y setenta
Ese modelo existió y fue potente. El Teatro Campesino de Luis Valdez en California, el teatro del oprimido de Augusto Boal en Brasil, el teatro de creación colectiva colombiano de La Candelaria y el Teatro Experimental de Cali, los grupos ligados a organizaciones sindicales y políticas en el Cono Sur.
Sus rasgos eran reconocibles. Un mensaje identificable, un destinatario definido –el trabajador, el campesino, el estudiante–, y una relación directa con una organización o un proceso político en curso.
Boal es el caso más sistematizado. Su teatro foro convierte al espectador en espect-actor: detiene la escena, sube, prueba una alternativa. El teatro como ensayo de la acción.
Lo que cambió
Dos procesos, y el orden importa.
Primero las dictaduras. La represión desarticuló los grupos, mató o exilió a sus integrantes y volvió imposible el teatro de mensaje explícito. Lo que sobrevivió lo hizo en clave alegórica.
Después, ya en democracia, la crisis de los proyectos políticos que sostenían aquel teatro. Un teatro militante requiere una militancia con la que articularse, y en los años noventa buena parte de esa estructura ya no estaba.
Qué apareció en su lugar
No la despolitización, aunque se dijo mucho en los noventa. Apareció otra política.
El desplazamiento se puede describir con precisión: del mensaje a la pregunta, del destinatario colectivo al espectador individual, de la conclusión a la incomodidad.
Cuatro líneas concentran la producción actual.
El teatro documental y de lo real, que trabaja con expedientes, testimonios y datos verificables, y que en el Cono Sur está estrechamente ligado a los procesos por crímenes de lesa humanidad.
El teatro de la memoria, que incluye la generación de hijos de desaparecidos interviniendo sobre su propia historia familiar.
La escena feminista y de las disidencias, que es probablemente la zona más activa de la región y la que más público nuevo incorporó.
Y el teatro sobre territorio: extractivismo, desalojos, migración, frontera.
Lo que hace política a esta escena
Aquí es donde el análisis puede volverse perezoso, así que conviene un criterio.
No alcanza con el tema. Una obra sobre desaparición forzada puede ser puramente ilustrativa, y una obra sin tema político puede ser radical en su forma.
El criterio más sólido combina tres cosas verificables: qué relación propone con el espectador –si lo confirma en lo que ya piensa o lo desacomoda–, cómo se produce y con qué recursos, y para quién está disponible, es decir dónde se presenta y cuánto cuesta entrar.
Una obra crítica en su discurso, financiada por un patrocinio que contradice ese discurso y presentada a un precio que excluye al público del que habla, no es política por su tema.
El presente
El diálogo del título describe bien la situación. No hay una posición dominante ni un manifiesto compartido: hay grupos que trabajan en direcciones distintas y que discuten entre sí, con el Encuentro Hemisférico y los festivales regionales como espacios donde esa discusión se hace visible.
Es menos épico que el modelo de los setenta y probablemente más honesto respecto de lo que un teatro puede hacer.