Toda escena empieza con un dato que ninguna dirección controla: un cuerpo concreto, con una edad, un color de piel, un peso, un género leído y una manera de moverse, entra en un espacio donde alguien lo mira.
Lo que las tres disciplinas del título hacen con ese dato es lo que las separa.
Teatro: el cuerpo como soporte del personaje
En la tradición teatral occidental dominante, el cuerpo del intérprete está al servicio de otra cosa. Se lo entrena para que pueda representar a alguien que no es.
Stanislavski organizó ese entrenamiento alrededor de la verdad psicológica: el cuerpo sigue a la intención interior. Brecht lo desplazó hacia el gesto social –el Gestus–, donde lo que el cuerpo muestra no es el alma de un individuo sino su posición de clase. Grotowski fue en la dirección opuesta y trabajó el cuerpo como el único medio necesario, eliminando todo lo demás.
En las tres propuestas el cuerpo significa por lo que hace, no por lo que es. La biografía del intérprete queda fuera, al menos en teoría.
Danza: el cuerpo como el material mismo
En danza no hay personaje que interponer. El cuerpo es simultáneamente el instrumento y la obra.
El ballet clásico construyó para eso un cuerpo específico, disciplinado durante años hacia un ideal muy estrecho de proporción, peso y línea. La danza moderna y la posmoderna impugnaron ese ideal en sucesivas oleadas.
La ruptura más radical vino del Judson Dance Theater en el Nueva York de los años sesenta, con la idea del movimiento cotidiano: caminar, cargar un objeto, sentarse. Yvonne Rainer lo formuló como rechazo al espectáculo y a la virtuosidad.
El resultado es que en danza la pregunta por qué cuerpos pueden estar en escena se planteó antes y con más fuerza que en teatro.
Performance: el cuerpo como acontecimiento real
La performance elimina la representación. Lo que ocurre, ocurre.
Si una artista se corta, el corte es real; si permanece de pie ocho horas, las ocho horas son reales. No hay ficción que amortigüe, y por eso la performance produjo el vocabulario más directo sobre riesgo, resistencia y presencia.
En América Latina esa práctica tiene una genealogía política específica, ligada a las dictaduras y a la imposibilidad de decir por otras vías. El cuerpo en la calle fue, en los años setenta y ochenta, un recurso cuando los canales institucionales estaban cerrados.
Lo que la escena latinoamericana agregó
Las tres disciplinas se cruzan desde hace décadas, y la región aportó una inflexión propia.
El cuerpo que entra a escena en Buenos Aires, en Lima o en Santiago carga marcas que la teoría europea no contempla: el color, la clase legible en el habla y en la postura, el cuerpo del trabajo manual, la memoria de la desaparición.
Trabajar con eso en lugar de neutralizarlo es lo que define buena parte de la escena contemporánea de la región. El cuerpo no se borra para que aparezca el personaje: se lo pone a funcionar como lo que ya significa.
La pregunta que queda
Si el cuerpo del intérprete nunca es neutro, la elección del reparto es una decisión de sentido y no una cuestión técnica. Quién puede interpretar a quién, qué cuerpos suben a una sala oficial y cuáles no, y qué se le pide a un cuerpo para ser considerado profesional son preguntas sobre el poder en la escena.
Formularlas así –como preguntas sobre corporalidades y no sobre talento– es la contribución que este campo de estudio hizo a la práctica.