El recorte temporal no es arbitrario. Hacia finales de los años cincuenta empieza en varios países de la región un proceso de politización del campo teatral; hacia mediados de los setenta ese proceso está desarticulado por las dictaduras.

En el medio hay veinte años de una intensidad poco común.

El punto de partida

El clima lo marcan tres factores convergentes.

La Revolución cubana de 1959, que convierte la transformación social en un horizonte concreto y no en una abstracción. La expansión de las universidades y con ella de un público joven y politizado. Y la llegada a la región de las teorías teatrales europeas de vanguardia, con Brecht a la cabeza.

Brecht es la referencia central del período y conviene entender por qué. Su teatro épico ofrecía exactamente lo que se buscaba: un método para mostrar que las relaciones sociales son históricas y por lo tanto modificables, con procedimientos concretos –la interrupción, el distanciamiento, el gesto social– que podían aprenderse.

Los focos

Colombia desarrolló la creación colectiva como método propio. La Candelaria en Bogotá, dirigida por Santiago García, y el Teatro Experimental de Cali de Enrique Buenaventura elaboraron un procedimiento donde el texto surge del trabajo del grupo y no de un dramaturgo previo. Fue el aporte metodológico más influyente de la región.

Brasil vivió hasta 1968 una etapa de teatro político potente, con el Teatro de Arena de São Paulo –donde trabajaron Augusto Boal y Gianfrancesco Guarnieri– y el Teatro Oficina de José Celso Martinez Corrêa. El endurecimiento de la dictadura con el Acto Institucional número 5, en diciembre de 1968, cortó ese proceso.

Argentina tuvo un teatro independiente denso, radicalizado tras el Cordobazo de 1969, con Teatro Abierto ya en 1981 como respuesta tardía y colectiva a la censura.

Chile concentró una actividad intensa en los años de la Unidad Popular, con el teatro universitario y las brigadas culturales, interrumpida brutalmente en 1973.

Qué entendían por teatralidad

El término, tal como se usaba entonces, apunta a algo más amplio que la técnica escénica.

Se refiere a la dimensión performativa de la vida política: la manifestación, el acto, la huelga y el funeral como acontecimientos con dramaturgia propia. Y a la inversa: el teatro entendido como una forma de acción y no como su representación.

Esa reversibilidad es la marca del período. Los grupos salían de la sala a la calle y la calle entraba en la sala, y para muchos de sus protagonistas la distinción dejó de tener sentido.

El final

Fue violento y conviene no suavizarlo. Las dictaduras de Brasil, Chile, Uruguay y Argentina, y la represión en Centroamérica, se ocuparon específicamente del campo teatral: listas negras, exilios, desapariciones, incendios de salas, prohibición de obras.

Muchos grupos desaparecieron. Otros continuaron en el exilio o en la clandestinidad. Una generación entera de artistas perdió sus años productivos.

Lo que quedó

Dos cosas, y una tercera discutible.

Un método: la creación colectiva, que sigue usándose en toda la región y que fue una invención latinoamericana genuina, no una importación.

Una relación con el público: la idea de que el espectador no es un consumidor pasivo, que llegó al presente a través del teatro comunitario y del teatro participativo.

Y una advertencia. El período demostró que el teatro puede ser considerado peligroso por un Estado, lo que confirma su potencia y también su vulnerabilidad. Quienes lo vivieron sacaron de ahí conclusiones distintas, y esa discusión sigue abierta entre quienes siguen trabajando.