Isabel Sarli (1929-2019) fue Miss Argentina en 1955 y a partir de 1956 la protagonista casi exclusiva de las películas de Armando Bó, con quien trabajó durante un cuarto de siglo y con quien mantuvo una relación personal. Juntos hicieron cerca de treinta films.

Su obra es probablemente el objeto más discutido del cine argentino: durante décadas se la consideró subproducto, después objeto de culto, y en los últimos veinte años materia de estudio académico serio.

El sistema Bó-Sarli

Las películas siguen una fórmula reconocible. Sarli interpreta a una mujer de origen humilde y belleza excepcional –Carne, Fuego, La tentación desnuda, Fiebre– que despierta en los hombres un deseo que la destruye. Los títulos son sustantivos elementales; las tramas son melodramas morales; los escenarios alternan el campo, el puerto y el interior argentino.

Lo que las distingue en su momento es el desnudo, que Bó introdujo antes que nadie en el cine comercial de habla hispana y que le costó una batalla permanente con la censura. Las películas se estrenaban mutiladas, se prohibían, se reestrenaban y circulaban en versiones distintas según el país.

Esa persecución es inseparable del éxito. En Argentina y en buena parte de América Latina las películas de Sarli llenaban salas, y su público era mayoritariamente masculino y popular.

La lectura obvia y sus límites

La lectura evidente es que se trata de cine de explotación: una mujer filmada como objeto por un director que era además su pareja, con tramas que castigan sistemáticamente el deseo femenino.

Es una lectura sólida y no conviene descartarla por conveniencia. Las películas miran a Sarli con la cámara del cliente, y su personaje paga casi siempre con la desgracia el hecho de ser deseada.

Pero deja cosas afuera, y esas cosas son las que sostienen la discusión.

Lo que la lectura obvia no explica

Primero: la mujer que estas películas muestran desea activamente. En un cine latinoamericano donde el deseo femenino era casi siempre implícito o punitivo, los personajes de Sarli lo enuncian, lo persiguen y lo disfrutan antes de la catástrofe.

Segundo: el cuerpo que se exhibe no corresponde al ideal de su época ni al de la nuestra. Sarli era voluptuosa en un cine que ya prefería la delgadez, y esa desviación del canon –hoy legible en clave distinta– es parte de lo que la volvió inolvidable.

Tercero: la propia Sarli reivindicó su trabajo con firmeza durante toda su vida, negó haberse sentido explotada y sostuvo el vínculo con Bó hasta el final. Ignorar ese testimonio para declararla víctima es una operación crítica que también tiene sus problemas.

La discusión que sigue abierta

El debate feminista sobre Sarli reproduce, en un caso concreto, la discusión más amplia sobre agencia y estructura. Una intérprete puede afirmar su elección dentro de un dispositivo que la subordina, y las dos cosas ser ciertas.

La posición más productiva que ha dado la crítica argentina no elige un bando sino que separa los planos: el dispositivo de producción es de explotación, la performance de Sarli excede lo que ese dispositivo pedía, y la recepción posterior –camp, feminista, académica– produjo un tercer objeto distinto de los dos anteriores.

Por qué se le rinde homenaje

Cuando murió en 2019, los obituarios en Argentina fueron notablemente afectuosos, incluso en medios que durante décadas la habían tratado con desdén. Algo se había desplazado.

Lo que se reconoció, tarde, es que sostuvo una carrera de cuarenta años en un medio que la despreciaba, que fue durante mucho tiempo la actriz latinoamericana más conocida fuera de la región, y que su imagen es hoy inseparable de la historia del cuerpo en el cine de habla hispana. La elocuencia del título no es una figura: su cuerpo dijo cosas que el guion no había previsto.