Desde mediados de los años noventa, el teatro latinoamericano viene produciendo obras sobre feminicidio con una constancia que crece. El impulso inicial vino de Ciudad Juárez y se extendió después a toda la región, en paralelo al movimiento que en Argentina tomó el nombre de Ni Una Menos y que se replicó con otros nombres en el resto del continente.
Lo que interesa aquí no es el catálogo de obras sino el problema formal que todas enfrentan.
El problema
Un escenario muestra. Si una obra representa el asesinato de una mujer, produce en el público exactamente la imagen que la cultura ya produce en exceso: un cuerpo femenino dañado, exhibido, disponible para la mirada.
La representación realista corre así el riesgo de reproducir lo que denuncia, y de sumar una imagen más a la circulación que alimenta el problema. La crítica feminista de los medios lleva décadas señalándolo respecto de la prensa y la ficción televisiva.
Pero la alternativa –no mostrar– tiene su propio costo: la invisibilización es precisamente el mecanismo que permitió que los crímenes se acumularan sin consecuencia.
El teatro que trabaja sobre esto se mueve entre esas dos malas opciones, y las soluciones ensayadas se agrupan en dos familias.
Primera estrategia: la ausencia
La primera renuncia a representar el hecho y construye la obra alrededor del hueco que deja.
Sus recursos son reconocibles: la víctima no aparece en escena o aparece sólo como voz; el espacio está ocupado por objetos suyos, por su ropa, por su casa vacía; quienes hablan son los que quedaron. El crimen se sitúa fuera de campo, en el pasado, y lo que se muestra es su consecuencia.
La tradición detrás es antigua. El teatro griego mantenía la violencia fuera de escena y la narraba un mensajero, por razones que no eran de decoro sino de eficacia: lo narrado se imagina y lo imaginado no se agota.
La ventaja es que evita el espectáculo del daño. El riesgo es la abstracción: una obra puede volverse tan cuidadosa que el crimen deje de tener peso.
Segunda estrategia: el documento
La segunda va en dirección contraria. En lugar de ficcionalizar, trabaja con material real: expedientes judiciales, notas de prensa, testimonios de familiares, listas de nombres leídas en voz alta.
Aquí el escenario no representa: presenta. El actor puede declarar que está leyendo un documento y no interpretando un personaje, y esa ruptura de la convención teatral es el recurso central.
La ventaja es la fuerza probatoria: un expediente leído en público tiene un peso que ninguna ficción alcanza. El riesgo es doble: la revictimización de familias reales cuyo dolor se convierte en material, y la posibilidad de que la acumulación de datos anestesie en lugar de conmover.
El punto en común
Las dos familias comparten una decisión que las separa del tratamiento mediático: ninguna se interesa por el agresor.
El relato periodístico del feminicidio suele organizarse alrededor del asesino –su perfil, sus motivos, su historia– y de la relación que lo unía a la víctima. El teatro que trabaja bien sobre el tema invierte el foco y se ocupa de la mujer, de su entorno y del sistema que no la protegió.
Ese desplazamiento es la contribución específica de la escena, y explica por qué buena parte del público que asiste sale con una impresión distinta de la que deja la cobertura de prensa sobre el mismo caso.