La migración mexicana hacia Estados Unidos es un fenómeno de escala secular y el teatro mexicano lleva décadas ocupándose de él. Lo que cambia a lo largo del tiempo no es el tema sino qué aspecto del proceso se pone en escena.
Tres figuras recurrentes
El corpus disponible se organiza bastante bien alrededor de tres posiciones.
El que se va: la decisión, la despedida, el cruce. Es la figura más dramática en el sentido técnico, porque contiene una acción con riesgo y un final incierto.
El que vuelve: la figura del pocho o del migrante retornado que ya no encaja. Ha cambiado el habla, las costumbres y las expectativas, y la comunidad que dejó lo trata como extranjero. Es la figura más productiva teatralmente porque el conflicto es de identidad y se resuelve en diálogo.
Y el que se queda: casi siempre la mujer, la madre o la esposa que sostiene la casa con las remesas y sin noticias. Es la posición menos espectacular y la que el teatro trabajó con más finura, porque su drama no tiene acontecimiento: es duración.
El precedente chicano
Cualquier revisión del tema tiene que empezar por el otro lado de la frontera.
El Teatro Campesino, fundado por Luis Valdez en 1965 en el marco de la huelga de trabajadores agrícolas de Delano, en California, creó los actos: piezas breves, satíricas, representadas sobre la plataforma de un camión ante los propios huelguistas.
Los recursos eran mínimos –máscaras de cartón con el nombre del personaje, tipos fijos, humor directo– y el destinatario, específico. No era teatro sobre migrantes: era teatro hecho con y para migrantes, en el conflicto.
Ese precedente marcó el tratamiento posterior del tema en las dos direcciones de la frontera.
La frontera como espacio escénico
En el teatro mexicano del norte, la frontera aparece con una concreción que el teatro del centro no tiene.
Ciudad Juárez, Tijuana y Nogales desarrollaron escenas propias donde el muro, la garita, el desierto y el río son referencias cotidianas y no metáforas. Ahí el tema de la migración se cruza con el del feminicidio y con el del narcotráfico, porque en esos territorios los tres fenómenos son el mismo tejido.
Ese teatro suele trabajar con testimonio y con documento, y su público incluye a personas que hicieron el cruce.
Un problema formal
La migración plantea a la escena una dificultad específica que conviene nombrar.
El cruce es espacial y el teatro tiene un espacio fijo. Filmar a alguien caminando por el desierto es sencillo; ponerlo en una sala no lo es.
Las soluciones ensayadas son reconocibles: la elipsis –el cruce ocurre entre dos escenas–, la narración, el trabajo con objetos que representan el trayecto, o la conversión del escenario en un espacio abstracto que no es ningún lugar.
Las obras que mejor resuelven el problema suelen renunciar al cruce y quedarse con el antes o el después, que es donde el teatro tiene ventaja sobre el cine: la conversación, la espera, la discusión familiar.
Lo que el teatro aporta al tema
Frente al tratamiento periodístico y frente al cine, la escena tiene una ventaja concreta: puede sostener el tiempo de la espera.
Una obra puede dedicar cuarenta minutos a una mujer que aguarda una llamada, y esa duración transmite algo que ninguna estadística sobre remesas transmite. La migración, vista desde el pueblo que se vacía, es sobre todo un asunto de tiempo, y el teatro es el medio que mejor lo administra.