La producción teatral mexicana se piensa habitualmente desde la capital. Conchi León, dramaturga, actriz y directora nacida en Mérida, Yucatán, en 1974, es uno de los casos que obligan a corregir ese mapa.

El sureste como lugar de enunciación

Yucatán no es una provincia cultural de la Ciudad de México: tiene una historia propia, una lengua viva y una relación con el Estado mexicano que durante el siglo XIX incluyó una guerra de castas y proyectos de separación.

Esa diferencia se nota en el teatro que allí se produce. El habla peninsular, con sus giros y su entonación, aparece en escena sin ser traducida ni explicada al público del centro. El maya yucateco no es un ornamento local sino una lengua que los personajes usan.

Escribir así implica renunciar a una parte del circuito nacional, y es una decisión que la obra de León asume desde el principio.

De qué habla

Su material recurrente son las mujeres de su entorno: la abuela, la madre, la vecina, la sirvienta, la que se quedó. No como figuras costumbristas sino como personas con biografías complicadas.

Eso la sitúa en una tradición reconocible del teatro latinoamericano escrito por mujeres: el trabajo sobre la memoria familiar como archivo, con la casa y la cocina como espacios donde se decide algo.

Lo específico en su caso es la superposición de dos jerarquías. Sus personajes son mujeres y son yucatecas, y la segunda condición las coloca frente al centro en una posición análoga a la que la primera les asigna frente a los hombres. Esa doble posición organiza buena parte de su dramaturgia.

El oficio completo

León escribe, dirige e interpreta, y en varias de sus piezas está sola en escena.

El unipersonal no es en su caso una elección estética abstracta sino también una condición material: una compañía pequeña en una ciudad sin gran infraestructura teatral produce lo que puede sostener. Que de esa restricción salga un formato reconocible es lo que distingue a un oficio de una carencia.

Su trabajo con el humor merece mención aparte. Las obras son con frecuencia divertidas, y el humor funciona como acceso: permite al público entrar en material duro sin que se le anuncie que lo es.

Por qué el caso importa

Tres razones que exceden a la autora.

Primera, la descentralización. Una obra puede tener circulación nacional e internacional sin haberse producido en la capital, y cada caso que lo demuestra debilita un supuesto que sigue organizando el financiamiento y la programación.

Segunda, la lengua. Un teatro que incorpora el maya sin subtitular obliga al espectador del centro a la posición que el espectador de provincia ocupa siempre, y esa inversión es un argumento en sí misma.

Tercera, la documentación. La escena del sureste mexicano está escasamente registrada en la bibliografía teatral disponible, y buena parte de lo que existe la trata como fenómeno regional. Leerla como obra, y no como muestra de una región, es la corrección pendiente.