Donna Haraway publicó en 1985 el Manifiesto cyborg, y su figura central no es un robot ni un humano mejorado: es un híbrido que desarma tres fronteras a la vez, la que separa lo humano de lo animal, lo orgánico de lo mecánico y lo físico de lo no físico.

Su propósito era feminista y político. El cyborg es una figura sin origen puro, sin naturaleza a la que volver, y por lo tanto sin esencia que pueda usarse para fijar una identidad.

Aplicar eso al teatro produce algo más interesante que la mera incorporación de pantallas.

Qué sería una teatralidad cyborg

No es teatro con tecnología, que existe desde que existe la maquinaria escénica. Es una escena donde la frontera del intérprete deja de estar clara.

Tres situaciones la producen.

La primera es la extensión: el cuerpo se prolonga en un dispositivo –una prótesis, un arnés, un exoesqueleto, un instrumento– hasta el punto en que no se puede decir dónde termina el movimiento del intérprete y dónde empieza el del aparato.

La segunda es la mediación: la presencia del intérprete llega al espectador a través de una cámara, una proyección o un sistema de sonido, y esa versión mediada compite con el cuerpo presente en lugar de complementarlo.

La tercera es la respuesta: el sistema técnico reacciona a lo que el cuerpo hace –sensores, captura de movimiento, sonido generado por el gesto– de modo que la escena tiene un comportamiento que nadie controla del todo.

Por qué importa para esta disciplina

El teatro se define habitualmente por la copresencia de cuerpos vivos, y esa definición es la que lo distingue del cine.

La teatralidad cyborg pone esa definición bajo tensión. Si el intérprete está parcialmente mediado, parcialmente extendido y parcialmente determinado por un sistema, ¿sigue habiendo copresencia, y de qué?

La respuesta que la práctica sugiere es que sí, pero desplazada. Lo que se comparte deja de ser un cuerpo humano completo y pasa a ser una situación: un dispositivo en funcionamiento, con personas dentro, ocurriendo ahora.

La versión latinoamericana

Aquí hay una inflexión que vale la pena señalar y que evita leer el campo como importación.

El cyborg escénico de la región suele construirse con tecnología precaria: proyectores de segunda mano, sensores baratos, dispositivos reciclados, código libre. No es la escena hipertecnológica de los grandes festivales europeos.

Esa precariedad no es sólo una limitación presupuestaria: cambia el sentido. Un cuerpo extendido por un aparato que se ve viejo y que puede fallar propone otra relación con la técnica que uno extendido por un sistema impecable.

Y conecta con una tradición local de intervención sobre el propio cuerpo que viene de la performance de los años setenta y ochenta, donde el cuerpo ya era un campo político antes de que llegara el sensor.

El riesgo del campo

Es el de siempre en las prácticas que incorporan tecnología: que el dispositivo sea el contenido.

Una obra donde lo único que ocurre es que hay proyecciones no está haciendo un planteo sobre la frontera del cuerpo: está usando un recurso escenográfico. La distinción es fácil de verificar – qué pasaría si se apagara el sistema– y separa bastante bien lo que interesa de lo que no.